histoire de la vidéo
Autant l’histoire du cinématographe est jalonnée d’étapes marquantes, autant l’histoire de la vidéo emprunte des chemins de traverse. Tentative de chronologie, de la fin du XIXe siècle à notre époque qui nécessite désormais de trouver un bon laboratoire de numérisation vidéo pour pouvoir la regarder sur son téléviseur.
Didier Husson – mai 1996
Selon la plupart des théoriciens de l’art vidéo, celui-ci est trentenaire et son maître accoucheur est Nam June Paik. 11 mars 1963, galerie Parnass, Wuppertal (Allemagne). L’artiste coréen, disciple de John Cage et de Karl-Heinz Stockhausen, installe dans un bric-à-brac surréaliste, « Treize téléviseurs préparés ». Des fréquences sonores passent dans chacun des tubes cathodiques qui produisent froissements, distorsions, défilements verticaux…
Avant propos
Avant de passer à la chronologie à proprement parler, commençons par aborder les points qui ne le sont pas dans le reste de cette rétrospective.
Standard de télédiffusion
Depuis l’avènement du streaming ces mystérieux acronymes font partie de l’histoire. Les standards vidéos (pal, secam ou ntsc) pour lire une cassette vidéo. Dans le meilleur des cas une erreur donnera une vidéo noir et blanc ou lieu de l’image couleur originale.
Les différents formats vidéo
La concurrence commerciale a entraîné le développement de différents formats vidéos, parfois incompatibles : VHS plein format, VHS-C, 8 mm, Hi-8, DV…
La conservation des cassettes vidéo
L’histoire de la vidéo ne permet pas de tirer des conclusions. Les réponses des fabricants de cassettes ou des utilisateurs professionnels couvrent toute la gamme des nuances, de la prudence dubitative à l’optimisme le plus aveugle concernant la durée de vie et le meilleur moyen pour conserver ses cassettes vidéo.
1885
Flash back. A l’origine du concept de « télé-vision », le pantélégraphe de l’abbé Caselli (1855), un système électrique de transmission sur longue distance de dessins par balayage synchronisé. Mais il faut attendre le Bostonien Georges R. Carey et son brevet de 1875 – un an avant le téléphone de Graham Bell – pour trouver une traduction concrète de cette belle idée.
1900
Le terme « télévision » est employé pour la première fois par le Français Perskyi lors du Congrès international d’électricité en 1900. Le tube cathodique est inventé par Braun en 1897. Et la première expérience de télégraphie sans fil de Guglielmo Marconi a lieu en décembre 1901…
Les expérimentations concernant la technique de captation et de transmission d’images électroniques eurent lieu dès les années 20. Epoque des avant-gardes cinématographiques : les rêves de Ciné-oeil de Dziga Vertov, les théories de montage d’Eisenstein et de Koulechov, l’expressionnisme de Fritz Lang ou Walter Ruttman, les conceptions de cinéma élargi d’Abel Gance, le surréalisme de Buñuel… L’histoire de la « télé », elle, suit son sillon méthodique, technologique et public.
1926
Cette année-là, démonstration de transmission d’images de John Baird à Londres, qui récidive en couleurs et en relief en 1930. L’électronique triomphe avec les premières émissions de variétés de la BBC en 1936. Le mass média se manifeste dans une triste perspective, avec les J.O. de Berlin cette même année…
1946
Abel Gance invente l’Electronigraph, un combiné de télévision et de « pictoscope » qui préfigure l’incrustation du Chroma Key : les acteurs filmés en studio sur fond généralement bleu sont « replacés » dans une image décor.
1949
L’Hexagone compte trois mille heureux possesseurs du meuble télévision. Et en 1950, un certain Franck G. Back invente le zoom. Pour le sport…
Depuis les origines, la télévision est sans mémoire faute d’enregistrement. La chose est résolue avec le Quadruplex de la société californienne Ampex, premier magnétoscope opérationnel pour la télé broadcast en avril 1956. Mais le kinescopage (filmage de l’écran cathodique par une caméra cinéma) perdurera jusque dans les années 60.
1958
Certains cinéastes comme Jean Renoir à la fin de sa carrière flirtent avec la télévision. Fin 1958, il tourne en extérieur-nuit à Marnes-la-Coquette Le Testament du docteur Cordelier en utilisant les techniques du « direct » et du multicaméra (entre 4 et 8) en enregistrant continûment et simultanément les scènes.
Fritz Lang pour Le Diabolique Docteur Mabuse (1960) utilise un réseau de caméras de surveillance et une régie de contrôle. Dans la France des années 50, la télévision reste un hobby rare (1.406.240 postes en 1959), inspiré par la trilogie du slogan fameux « Informer, éduquer, divertir » qui fait les beaux jours des dramatiques de l’« école » des Buttes-Chaumont.
A l’instar d’un Ernie Kovacs réalisant dès 1957 aux Etats-Unis des programmes de télévision expérimentaux, Jean-Christophe Averty fait ses premières gammes.
Fils d’un employé quincaillier, le fameux conteur des Cinglés du Music-Hall a fréquenté le Cercle surréaliste de la place Blanche à la fin des années 40. Sorti de l’IDHEC, il entre à la RTF en 1952. Averty fait preuve d’une remarquable curiosité : pour Dada et Duchamp, le jazz New Orleans et Fragson, avec Méliès en majesté. Sa technique se base sur un découpage très précis des storyboards, avec une équipe très « multimédia » (graphiste, scénariste, chorégraphe, décorateur, truqueur). Utilise tous les outils de collage, magie, illusion qui lui seront disponibles, studio numérique, palette graphique, TVHD. Palmarès en raccourci : la fameuse série, Les Raisin verts qui lui vaudra les cries d’orfraies de la presse (le poupon en Celluloïd passé à la Moulinette) et un Grand Prix international de la TV en 1964. Puis Méliès le magicien, Ubu Roi. Enfin, la première émission en couleurs (1967), Montand d’Hier et d’Aujourd’hui. Il peut déclarer sans forfanterie en 1975 : « L’image électronique est une image de synthèse ».
1960
La télévision d’alors devra aussi beaucoup au créateur du studio d’essai de la RTF et de la musique concrète, Pierre Schaeffer. C’est sous son impulsion que se développe d’abord à la RTF (1960), puis au sein de l’ORTF (1964) le service de la Recherche. Un espace pluridisciplinaire où se côtoient le G.R.M. (Groupe de recherche musicale) et le G.R.I. (Groupe de recherche images) qui s’intéresse à toutes les ressources propres à l’électronique (trucages, effets spéciaux, décors artificiels, images synthétiques). Et déjà « à l’exploration offerte par les moyens légers, du Super 8 à la vidéo semi-professionnelle qui devrait permettre l’accès des amateurs à l’expression audiovisuelle ».
Cette période bénie et oubliée de l’ex-O.R.T. F. a suscité des réussites aussi flamboyantes que les émissions Un certain regard, Les Conteurs d’André Voisin, Les Shadoks de Jacques Rouxel.
1965
Evénement cette année-là, sort le premier portable demi-pouce Sony, le Portapak. La légende veut que Nam June Paik enregistre la visite du pape à New York pour la présenter le soir même au Café à Gogo.
1969
Le 21 juillet, Neil Armstrong caméra à l’épaule mystifie toute la planète grâce au talent de Stanley Kubrik. Autre planète, la même année, l’exposition TV as a Creative Medium, à la Howard Wise Gallery de New York, marque les débuts du médium vidéo comme moyen d’ expression artistique.
1968, peu de temps après le « Joli mai », les caméras de vidéosurveillance s’insinuent à l’entrée des universités, des administrations, contrôlent carrefours et boulevards parisiens. Mais les images « pirates » des événements de 68 doivent encore tout à l’ argentique, car pas un seul Portapak n’est encore commercialisé en France.
Jean-Luc Godard expose en 1969, entre deux turbulentes AG, du matériel vidéo aux étudiants de l’ex-« ghetto expérimental » de Vincennes en le désignant comme « l’instrument du pouvoir dont il faut s’emparer ».
1970
Le magnétoscope ¾ de pouce institutionnel est sur le marché. Le metteur en scène de théâtre Jean-Marie Serreau, fondateur du Théâtre de la Tempête, imagine en mai 70, avec les Ateliers de technique de communication, un projet de télévision communautaire pour les immeubles de Maine-Montparnasse alimenté par du « reportage de rues » tourné avec des unités portables demi-pouce noir et blanc.
La « vidéo légère » de l’époque nourrit beaucoup d’initiatives en phase avec les revendications d’alors : luttes des femmes, des homosexuels, des antinucléaires, des régionalistes… Le mouvement suit de près les contestations étudiantes. Aux Etats-Unis, les premiers canaux d’accès public comme Global Village s’installent sur les réseaux câblés de la côte Est. Des artistes créent en 1969 un creuset d’expérimentation fameux, la Kitchen. Au Québec, on s’investit dans la « vidéo communautaire » avec un instrument de formation et de production, le Vidéographe. Et dans l’Hexagone, le collectif Video Out filme la grève chez LIP à Besançon en 1972.
1974
Cette l’année où le monopole de l’O.R.T.F. « éclate » en sept sociétés dont la S.F.P. et l’I.N.A.. La même année se tient à Paris un premier marché international de la vidéo communication. Une première expérience câblée en ville nouvelle, celle de la Vidéogazette de Grenoble marquera la décennie. Ce magazine vidéo bimensuel s’inscrit dans une logique d’animation de quartier. Il arrose les 1.900 logements de l’Arlequin dans La Villeneuve. Cette première télévision ultra légère, qui fonctionne surtout grâce au bénévolat, coûte chère : 700.000 F de fonctionnement annuels. L’expérience s’épuisera au bout de deux ans (1974/75).
D’autres expériences de vidéo-animation se font plus nomades sous forme de Vidéobus. Vidéopromotion jeunesse, émanation du ministère, propose aux jeunes porteurs de projet, une initiation technique et le prêt durant trois à cinq semaines d’un magnétoscope ¼ de pouce noir et blanc. Plasticiens et vidéo-artistes, les Vasulka, Peter Campus, Dan Graham ou Thierry Kuntzel, Roland Baladi, Catherine Ikam, Robert Cahen en France, travaillent les potentialités du médium, imaginent des dispositifs-leurres, enregistrent des performances…
Jean-Luc Godard est l’archange de la déconstruction du récit, des bandes-son provocantes qui dynamitent le sens des images depuis la Nouvelle Vague. Après sa période « Mao » du Groupe Dziga Vertov, Godard, dans les années soixante-dix, est Le cinéaste qui s’intéresse à la vidéo.
Téléaste visionnaire avec ses séries Six fois deux co-réalisées avec Anne-Marie Miéville ( 1976) et France Tour et Détour de deux enfants (1977-78). Il persistera dans l’utilisation de l’outil pour le scénario vidéo de Sauve qui peut la vie (1979), une lettre vidéo à Freddy Buache de la Cinémathèque de Lausanne (1982), pour une commande de France-Télécom : « Puissance de la Parole » 1988…
1977
A l’initiative de la S.F.P. avec le concours de T.D.F. a lieu du 12 avril au 7 mai 1977 la première expérience de vidéotransmission entre les Buttes-Chaumont et l’Auvergne. Des programmes enregistrés ou en direct sont cryptés, acheminés par voie hertzienne et télé-projetés sur grand écran dans des salles de cinéma, des centres hospitaliers à Clermont-Ferrand, Riom, Vichy.
Signe des temps, cette même année voit s’afficher sur les écrans d’A2 les premiers documentaires non-professionnels de La Télévision des spectateurs. Tandis qu’en 1978, JVC lance la première édition du Tokyo Video Festival ouverte aux amateurs comme aux professionnels. Au cours du même millésime apparaissent les « vidéo-machines » couleurs Bétamax, VHS, U-Matic. Mais une unité de tournage-montage complète reste un luxe, 50.000 F de l’époque ! Et le Super 8 domine largement le milieu amateur avec un parc d’1,5 million de caméras en France. Jusqu’alors tous les mouvements du cinéma sont la « marque d’un regard », celle de l’opérateur. Désormais cinéma et vidéo rêvent de s’affranchir de cette contingence.
C’est La Paluche, œil-vidéo au bout des doigts, créé au mitan des seventies par Jean-Pierre Beauviala d’Aaton. Jean-André Fieschi l’utilise pour son étrange journal Les nouveaux mystères de New York (1975/78). C’est la Louma, le long bras articulé télécommandé de tous les effets aériens. Le Steadicam imaginé par Garret Brown qui fait flotter la caméra devant le cadreur offre déjà ses effets saisissants dans le Shining ( 1979) de Stanley Kubrick. L’amateur attendra dix ans, le Steadicam junior. Quant au téléspectateur, il découvre sur son magnétoscope de salon les nouveaux vertiges de l’intervention sur la vitesse de défilement, de l’arrêt sur image, sans compter bientôt les joies du zapping.
1980
Conférence de presse tenue en octobre par Akio Morita, le P.D.G. de Sony à la Photokina de Cologne. Objet : le prototype Video Movie de Sony, jamais commercialisé. « Déjà un 8 mm équipé d’un capteur CCD », souligne René Bouillot.
Quelques mois plus tard, Francis Ford Coppola se répand en conférences de presse sur le cinéma électronique et les bienfaits du couplage cinéma et vidéo. Démonstration ? Le dispositif mis en place pour One from the Heart (Coup de cœur, sorti en France en 1982). La vidéo y est au service du film dès les répétitions des comédiens, filmés en vidéo légère. Le tournage est doublé : film et version magnétique permettent au maestro de surveiller les opérations depuis les écrans installés dans son camion-régie. Des metteurs en scène de théâtre comme André Ligeon-Ligeonnet introduisent la vidéo dans leurs spectacles (Woyzeck au Festival de théâtre de Nancy en 1980). Bob Wilson, le mythique metteur en scène du Regard du sourd, invente pour Beaubourg avec Video 50, la forme courte et clipée (50 fois 30 secondes).
Antenne 2 lance, sous la houlette de Jean-Paul Fargier, écrivain-vidéaste et « grand témoin » de l’histoire de la vidéo de 1970 à nos jours et de Catherine Ikam, productrice, un innovant et éphémère magazine Vidéo 2 : la création vidéo la plus radicale de Nam June Paik à John Sanborn.
1983 Les premiers caméscopes
On commence à entendre parler de grandes manœuvres industrielles – match Europe-Japon – pour la TVHD 1.125 lignes. Et depuis un an, dans l’Hexagone, d’un certain plan câble…
En avril, l’histoire du caméscope et son évolution débute avec Sygma-Télé qui se dote de la première Bétacam introduite en Europe : 8 kg, compacte pour une complète autonomie son/image. Fauteur de troubles : un ancien de Cinq colonnes à La Une, grand reporter au Biafra et au Viêt-nam, Michel Parbor co-fondateur de l’agence qui la dote des premiers camescopes. Pour les tournages à risques comme l’interview clandestine de Lech Walesa par Bernard Pivot aux heures noires de la Pologne de Jaruzelski ou couvrir le déploiement américain sur la Grenade.
Inaugurant l’ère du tournage léger de l’homme-orchestre, le J.R.I. (journaliste reporter d’images) seul sur le terrain.
1984
Les premiers VHS-C JVC et Vidéo 8 Sony sont sur le marché. L’art vidéo vit son époque la plus créative. Les festivals fleurissent : Locarno (Suisse), le World Wide de La Haye, Montbéliard, la Semaine internationale de Genève, le Videofest berlinois…
Avignon accueille pour la première fois une dizaine d’installations de Nam June Paik, Thierry Kunrzel, Ko akajima, Patrick de Geetere et des vidéos de Robert Cahen, Klauss Vom Bruch et Bill Viola. Commissaire de l’exposition, Jean-Paul Fargier publie à cette occasion aux Editions Cahiers du Cinéma Où va La vidéo ? La société de production Ex-Nihilo vit son heure de gloire en produisant la coqueluche de la fin des années 80, Zbigniew Ryzbczinski. Sorti de l’école de cinéma de Lodz en Pologne, celle de Wajda et Polanski, il émigre à New York, après ses premiers films en Super 8. Devient maestro ès clip (Imagine de Lennon en TVHD, 1987). Er recueille tous les éloges pour L’Orchestre (1990) : Chopin, Mozart, Albinoni, Schubert, Ravel, Debussy revisités en numérique et TVHD (système Sony). A la clef, des Emmy Awards pour les effets spéciaux. Autre coup gagnant en 1989, la « Vidéopérette », sous-titrée Frénésie électronique sur l’air du temps, du magicien Michel Jaffrennou. Un Circus vidéo sous la Grande Halle de La Villette sur six écrans géants et neuf moniteurs. Jaffrennou en 1995… c’est Pierre et le Loup sur Canal+.
1988
Une mémoire en capitale : ouverture au nouveau Forum des Halles, de la Vidéothèque de Paris. Et les désormais mythiques Sony V200 et V5000 sortent respectivement aux printemps 88 et 90. Comment les cinéastes des années 80/90 réagissent-il à l’ère vidéo, aux promesses du tournage léger ? Globalement sans enthousiasme, car le cinéma argentique malgré ses déboires d’audience garde son prestige. Un Atom Egoyan (Family Viewing, Exotica) ou un Michaël Hanneke (Benny’s Video) se montrent très concernés par l’intrusion du camescope et de l’espace télévisuel dans le quotidien. Peter Greenaway, (Meurtre un jardin anglais, Prospero’s Book), peintre de formation, œuvre aussi en vidéo (Les Morts de la Seine, M For Mozart, TV Dante). Certains réalisateurs s’en servent au détour d’un téléfilm de prestige comme Resnais pour son portrait de Gerschwin. Il faut l’austérité de Marcel Hanoun ou d’Alain Cavalier, l’auteur de Thérèse, pour afficher leur enthousiasme pour le camescope comme symbole d’une autonomie créative. Et les documentaristes, à priori les « plus concernés » ? S’ils disent oui à la Bétacam, co-production télévisée oblige, comme pour Jean-Michel Carré (Femmes de Fleury, Visiblement je vous aime), les tenants du 16 mm, caméra mythique du cinéma direct, restent légion. Seuls Robert Kramer, Richard Leacock ou Claire Simon (Les Patients, Récréations) , trouvent dans le tournage léger le moyen de porter un autre regard sur le monde.
1989/90
Un soufflé vire retombé, celui de la revendication d’un accès public pour la création amateur sur le câble. Les chaînes empochent la mise : Profession amateur, Objectif amateurs, le temps d’une saison. Seul persiste et signe, l’increvable Vidéo Gag…
L'après vidéo ?
Elle est partout aujourd’hui : dans la formation, la communication, la surveillance, la pédagogie, la médecine, le loisir. Elle a réussi ses noces avec la numérisation et l’informatique, poussée à l’extrême sa miniaturisation. Aujourd’hui dans votre salon, la chaîne vidéomatique complète. Le montage virtuel, le camescope numérique, le smartphone, le drone… D’un point de vue esthétique et moral ce qui est un peu la même chose, l’analyse sur l’« évolution » de la vidéo, proposée en 1988 par Philippe Dubois dans la revue Communication, reste fort pertinente.
Schématiquement : des créateurs visionnaires, Méliès, Gance, Vertov, « imaginent » l’art électronique. Renoir ou Welles, anticipent certains de ses procédés d’écriture.
Années 60 : le cinéma « moderne », la Nouvelle Vague de Godard, le cinéma direct de Jean Rouch, intègre les effets télévision, l’adresse directe au spectateur, l’interview.
Les années 80 sont déjà celles de l’« après vidéo ». La sacralisation du support n’est plus de mise. Nous sommes passés de la représentation cinématographique à l’image éclatée, multiple et les effets esthétiques de la vidéo sont intégrés dans les films. Mais les progrès technologiques stimulés par la guerre économico-industrielle attendent encore les nouvelles générations de génies créateurs…